Силата на изображенията и визуалните артефакти

Брой 1

д-р Адриана Иванчева

Резюме: В настоящата статия ще разгледаме визуалната култура, въздействието на визуалното върху човешкия живот и представи. Ще разгледаме теорията на образността, изграждането на умствените образи, силата на изображенията в политическия живот, визуалния разказ и композиция. Друг същностен аспект, върху който ще се концентрираме, е обхватът на визуалния начин на представяне, процесът на въздействие върху аудиторията и глобалната политика, като за основа ще бъде използвана идеята за визуалния обрат и историческата приемственост и трансформация в културата и изкуството на визуалните изразни средства.

Ключови думи: изкуство, фотография, визуалната култура, визуална политика, фотография, изображения, визуални артефакти, критика на визуалната култура

Въведение

Ако има определящ момент в концепцията за визуалната култура, то той се състои в концепцията за социалния конструкт, който се превърна в централна област за изследване. Всички сме запознати с този момент на откритие, когато разкриваме, че визуалното и визуалните образи, всъщност са символни конструкции, като език, който трябва да се научи, система от кодове, която се намесва, идеологически воал между нас и реалния свят. Това преодоляване на така нареченото „естествено отношение“ е от решаващо значение за разработването на визуалните изследвания като поле за политическа и етична критика и не бива да подценяваме неговото значение. Но ако визуалната култура се превърне в неизследвана догма, тя заплашва да прерасне в заблуда също толкова инвалидизираща, колкото и натуралистичната заблуда, срещу която се опитва да се противопостави. 

До каква степен визуалното е различно от езика, работещ като съобщение без код (както Роланд Барт изследва фотографията през 1982г.)? По какви начини визуалната култура преодолява специфични или локални форми на социална конструкция, за да функционира като универсален език, който е сравнително свободен от текстови или интерпретационни елементи? До каква степен зрението не е научена дейност, а генетично обусловен капацитет с програмиран набор от автоматизми, който трябва да се активира в точното време, но това не се научава подобно на начина, по който се изучават човешките езици?

Диалектическата концепция за визуалната култура остава отворена за тези въпроси, вместо да бъде възпрепятствана от социалната конструкция и езиковите модели. Самото понятие за визия като културна дейност задължително включва изследване на не-културни измерения, всеобхватността като сетивен механизъм, който действа в животински организми по целия път от бълхата до слона. Тази версия на визуалната култура се разбира като отваряне на диалог с визуална природа. Това връща към напомнянето на Лакан  от 1978г., че окото се връща назад до вида, който представлява облика на живота. Изследването не се задоволява само по себе си с победа над естествените нагласи и натуралистичните заблуди, а разглежда привидното естество на зрението и визуалните образи като проблем, който трябва да бъде проучен, а не като добронамерен предразсъдък, който трябва да бъде преодолян.

Накратко, диалектическата концепция за визуалната култура не може да почива на дефиницията на своя обект като социална конструкция на визуалното поле, а трябва да изследва хилиастичното преобръщане на визуалната конструкция на социалното поле.^[1]

Аристотел и образността

Там, където Платон разглежда образите като непоправимо измамни, Аристотел със сигурност признава потенциала им да заблуждават аудиторията^[2], виждайки ги като играещи съществена централна роля в човешкото познание. Всъщност Аристотел разработва това, което представлява първата всеобхватна когнитивна теория. Теория, която има огромно влияние през следващите епохи и продължава да оформя научната и философска мисъл за ума и днес. Той е запознат и много вероятно е повлиян от използваните в Гърция мнемонични образни техники, за които намеква в поне четири пасажа в съществуващите си трудове^[3]. 

Гръцката дума, използвана от Аристотел, която обикновено и традиционно се превежда като „[ментален] образ“ е „phantasma“, термин, използван от Платон за обозначаване на отражения в огледало или басейн (или черния дроб), наред с други неща, но който Аристотел като че ли запазва за появата им в „psyche“ (душата). Аристотел описва „phantasma“ като аналог на картини или восъчни импресии^[4] и като „остатък от действителното впечатление“^[5] или „движение в резултат на действително упражняване на силата на сетивата”^[6]. 

Някои учени поставят под въпрос превода на „phantasma“ като „образ“, отчасти защото Аристотел не винаги мисли за phantasma като за вътрешна картина, а също така защото той изглежда я възприема като играеща роля в самото възприятие^[7]. Хюм разграничава впечатленията от идеите, съвременният разговорен английски език разграничава възприятията (перцепции) и менталните образи, които изживяваме, когато фантазираме, мечтаем или си припомним някакво преживяване (или ефекти на паметта). Концепцията на phantasma на Аристотел изглежда разрушава това разграничение. По този начин се предполага, че „phantasma“ ще бъде по-добре преведен като „външен вид“ (appearance)^[8]  или „представяне“ (presentation)^[9], а не като „образ“ (image). Въпреки това, съвременните научни теории за изобразителността, в по-голямата си част, не правят рязко разграничение между менталните образи и възприятията и на практика са единодушни в твърдението (както при Хюм), че и двете са разновидности на един вид.

Умствена образност

Умствените образи представляват съществена част от нашия умствен живот. Поради своята всеобхватност, вътрешен статус и сложност, се повдигат поредица от методологически проблеми, които изискват диференциации и спецификации. Класическият проблем е свързан със степента на аналогията между визуалното възприятие и визуалното ментално изображение, което може да намери отговор при разглеждане на разликите между образите, получени директно от опита и образите, генерирани от информацията на дълготрайната памет. Последиците, произтичащи от използването на различни видове информация за дълготрайно запаметяване, могат да бъдат разгледани в рамките на подхода, който прави разлика между общи, специфични и други видове ментални образи. Динамичният характер на менталните образи, тяхната роля в различни житейски дейности (като творчески процеси, мислене, медитация и т.н.) и изследването на индивидуалните им различия, все още се нуждаят от по-нататъшни и  задълбочени изследвания.

Появата на частни събития като менталните образи може да бъде оценена чрез запис на физиологични корелати (като зрителната активност), въпреки че достоверността на такива мерки понякога е поставена под въпрос. Най-ценните подходи днес са тези, които се основават на използването на електроенцефалографски записи и наскоро  невровизуализация. Тези техники, във връзка с невропсихологията, дават богата информация за зоните на мозъка, участващи в генерирането и манипулирането на визуални образи. Друга ценна методология се основава на анализа на поведенческите последствия от генерирането на ментални образи в хода на познавателни задачи като вербална памет, разбиране на текст, разсъждения и решаване на проблеми. Резултатът е широка демонстрация на твърдението, че изображенията улесняват изпълнението на такива задачи. Допълнителен набор от подходи предоставя емпирични аргументи, предполагащи, че визуалните образи имат структура, която отразява аналогично метричната структура на изобразените обекти. Смята се, че изображенията черпят своята функционална ефективност при познавателното изпълнение от свойства, които споделят еднозначно с възприятието.

Умствената образност (разновидности, които понякога разговорно се определят като „визуализация“, „виждане с умственото око“, „глас в главата“, „въобразяване на усещането за“ и т.н.) е квази-възприемащо преживяване; прилича на перцептивно преживяване, но възниква при липса на подходящи външни стимули. По принцип се разбира, че носят умисъл (т.е. умствените образи са винаги образи на нещо и някой) и по този начин функционират като форма на мисловно представяне. Традиционно се смята, че визуалните ментални образности са причинени от наличието на подобни на картинни представи (ментални образи) в ума, душата или мозъка, но това вече не е универсално общоприето.^[10] Много често образните преживявания се разбират от субектите им като ехо, копия или реконструкции на реални възприятия от миналото им. В други моменти може да изглежда, че предсказват възможни, често желани преживявания или страхове от  бъдещи преживявания. По този начин се смята, че изображенията играят много голяма, дори основна роля както в паметта^[11], така и в мотивацията^[12].

Във философската и научната литература (a fortiori във всекидневния дискурс) изразът „умствена образност“ („ментални образи“) може да се използва от всяко или всички три различни сетива, които само понякога се различават и твърде често са объркани:

1. квази-възприемащо съзнателно преживяване per se;
2.  хипотетични картиноподобни представи в ума и / или мозъка, които пораждат 1.);
3. хипотетични вътрешни представи от всякакъв вид (подобни на картина или по друг начин), които директно пораждат 1.)

Дискусиите около визуални ментални изображения не успяват да направят ясно разграничение между твърдението, че хората имат квази-визуални преживявания и твърдението, че тези преживявания трябва да се обяснят с наличието на представи, в ума или мозъка, които се намират в някоя подобна картина. Картинната теория изобразителната теория за експертизата на изображенията е дълбоко заложена в нашия език и народопсихология. В крайна сметка самата дума „изображение“ предполага картина. Въпреки че мнозинството от учени и експерти вероятно продължават да приемат някаква форма на картинната, много философи и психолози от различни теоретични традиции от 20-ти век са категорично против и в няколко случаи са разработили подробно алтернативни, неизобразителни разкази за същността и причините за преживяванията с изображения.

Друг начин, по който изразът „умствена образност“ (заедно с много от разговорните му  еквиваленти) може да бъде подвеждащ, е, че има тенденция да предлага само квази-визуални явления. Въпреки факта, че повечето научни дискусии за изображения се фокусират главно или изключително върху визуалния режим, всъщност квази-възприемащото преживяване в други сензорни режими е също толкова реално и много вероятно също толкова психологически важно^[13]. Умствената  образност се характеризира като форма на преживяване, което само по себе си не е безпроблемно. Доказателствата за появата на каквото и да е преживяване са непременно субективни и интроспективни, и поради това онези, които се съмняват във валидността на интроспекцията като научен метод, могат да бъдат насочени да поставят под въпрос дали има място за понятие като образност в рамките на наистина научен светоглед. Образът не се обсъжда широко сред научните психолози (или философите в психологията) чак до края на 60-те години, когато бихевиоризмът започва да се измества от когнитивизма като доминираща психологическа парадигма. Дж. Б. Уотсън, влиятелният подбудител на бихевиористкото движение, което доминира в научната психология (особено в Съединените щати) през по-голямата част от 20-ти век, поставя под въпрос самото съществуване на образност по точно такива причини.^[14]

Най-информираните съвременни дискусии за образите, както сред философи, така и сред психолози, все още са много подвластни на скептицизма към образността (или иконофобията, както понякога се нарича) и последвалата реакция срещу нея. Когнитивните психолози днес считат, че образът има съществена роля в нашата умствена икономика. Мнозина споделят някои от резервите на своите бихейвиористки предшественици относно мястото на интроспекция и субективност в науката, но също така възприемат мнението, че изображенията трябва да бъдат реални (и научно интересни), защото е необходимо да се обясни. Според тях резултатите от много експерименти за когнитивното действие не могат да бъдат обяснени задоволително, без да се обърне внимание на съхранението и обработката на образни мисловни представи. Образът съществува, доколкото обясненията, които разчитат на образните представи, са познати като истинни. Някои теоретици препоръчват терминът „образност“ да не се разбира като форма на субективно преживяване, а по-скоро към определен тип „основно представяне“.^[15] Такива представи са „ментални“ в смисъла, който сега е често срещан в когнитивната наука, т.е. те се схващат като все едно въплътени състояния на мозъка, но индивидуализирани от тяхната функционална (и изчислителна) роля в познанието. 

Хюм смята, че възприятията (impressions – впечатления според неговата терминология) и образите (ideas – идеите) не се различават по вид, а само по степента на „жизненост“ или „живост“ (vividness,  vivacity). Менталният образ винаги е образ на едно или друго нещо (независимо дали е реално или нереално) в смисъла, че възприятието (било то вертикално или не) винаги е възприемане на нещо^[16]. По силата на тази интензивност умствената образност може да бъде (и обикновено е) разглеждана като вид психическа репрезентация, която често играе важна роля в нашите мисловни процеси. 

Изображенията в по-голямата си част подлежат на доброволен контрол. Въпреки че е вярно, че образите често влизат в съзнанието неразбрани и понякога е трудно да се отърсим от нежеланите изображения (например спомен за някаква ужасна гледка, която не може да излезе от съзнанието), повечето от нас през по-голямата част от времето могат свободно и доброволно да размишляват и манипулират изображенията на каквото би им харесало. Съществуват квази-възприемащи преживявания, като остатъчните образи, които не са обект на този пряк доброволен контрол, които изглежда не носят умисъл, но обикновено това (поне неявно) се разбира като явление от ясно различим от самия умствен образ тип. 

Теорията за образността на познавателния процес

Идейната концепция е централна за голяма част от съвременната философия. Идеите са ментални представи и много често, макар и не винаги, са били схващани (явно или неявно) като ментални образи. Дори някои автори да не възприемат идеите като образи, вероятно много от техните читатели биха ги приели като такива. По този начин твърденията за естеството на идеите, познавателните и епистемологичните роли, които те биха могли или не биха могли да играят, често се обуславят от това дали философът е схващал идеите като образи и от каква образност е била възприета.

Двете най-известни когнитивни теории за образност, квази-изобразителната теория на Кослин^[17][18] теория на описанието на Пилишин^[19][20] показва изображенията като вградени и зависими от по-фундаментална, езиково-ментална система на представяне, от която произлиза голяма част или цялото семантично съдържание.^[21] 

Барсалу и неговите сътрудници предлагат теория за това, което наричат „възприемащи символни системи” като алтернатива на езиковите, „амодални”, символни системи на традиционната когнитивна наука^[22]. Въпреки че Лорънс Барсалу отрича, че възприемащите символи на неговата теория могат да бъдат пряко приравнени към ментални образи (той смята, че понякога те могат да бъдат активни в когнитивните процеси, без да ги осъзнаваме), ги възприема по-близки до традиционните схващания за изображенията и със сигурност като непосредствените причини за нашия образен опит, който всъщност ние имаме. Барсалу твърди, че невронната основа на неговите възприятелни символи е невронна „симулация“ на мозъчните процеси, които биха участвали в действителното възприятие на всичко, което е символизирано. Кюри^[23] и Хеслоу^[24]  предполагат, че образът е най-добре разбиран като симулация на възприятието. Въпреки това, квази-изобразителните и вероятно дори описателните теории за изображенията, могат да бъдат обосновано класифицирани като симулативни теории в съответния смисъл. Основният интерес на Барсалу не е в естеството на образността, а в това как възприемащите символи биха могли да функционират в познавателния процес, за да извършват задачите, за които останалите са смятали, че могат да се извършват само чрез езикова система от репрезентации, като представяне на логически отношения и предположения.^[25]

Тъй като вътрешната ментална образност е такава основна част от менталния пейзаж, която може трудно да се изолира. Интересен проблем за разглеждане е интуитивното възприятие. Този оскъден стил на визуални изображения е в съответствие с мнението, че тези, които предпочитат интуитивното възприятие, са склонни да имат по-абстрактно или същностно изображение (образ), отколкото сетивните възприематели, поне по отношение на обичайната си умствена дейност. Според Юнг най-малко активната функция е противоположната на използваната най-много.

Какво е визуална култура и визуални науки? 

Нека разгледаме основните и по-популярни митове и контра тези:

• Няколко от най-разпространените митове за визуалната култура: 
• Визуалната култура води до заличаване на изкуството такова, каквото сме го познавали.
• Визуалната култура приема без съмнение мнението, че изкуството трябва да се определя изключително чрез зрителните му особености.
• Визуалната култура превръща историята на изкуството в история на образите.
• Визуалната култура предполага, че разликата между литературен текст и картина не е проблем и не е обект на изследване. Думите и изображенията се разтварят в недиференцирано представяне.
• Визуалната култура предполага предразположеност към обезличения, безналичен (несъществуващ) образ.
• Живеем в предимно визуална епоха. Съвременността и модерният свят включват хегемонията на зрителното и визуалните медии.
• Съществува съгласуван клас от неща, наречени визуални медии.
• Визуалната култура е основна за социалната конструкция на зрителното поле. Това, което виждаме и начинът, по който ни е представено да го видим, не е част от естествените ни способности.
• Визуалната култура включва антропологичен и следователно неисторически подход към визуалното.
• Визуалната култура се състои от режими на копиране и мистифициращи образи, които трябва да бъдат изхвърлени от политическа критика.
• Някои от най-известните контра тези по отношение на визуалната култура:

1. Визуалната култура насърчава размишлението върху разликите между изкуство и не-изкуство, визуалните и словесните знаци и съотношенията между различни сетивни и семиотични режими.

2. Визуалната култура включва фокус върху слепотата, невидимото, необoзримото, невидяното и пренебрегваното, а също върху глухотата и жестомимическия език. Това е културата насочена към тактилното, слуховото и феноменът на синестезията.

3. Визуалната култура не се ограничава до изучаването на образи и медии, а се простира до ежедневните практики на виждане и показване, особено на онези, които приемаме за непосредствени или немедиирани. Тя се занимава по-малко със значението на образите, отколкото с живота и емоциите им.

4. Няма само визуални медии. Всички медии са смесени медии с различно съотношение на сетивата, символите и знаците.

5. Безплътният образ и въплътеният артефакт са постоянни елементи в диалектиката на визуалната култура. Изображенията съвпадат към картините и произведения на изкуството, като видове спадат към образците от биологията.

6. Не живеем в уникална визуална епоха. Визуалният или изобразителен обрат (т.нар. pictorial turn) е повтаряща се тропа, която измества моралната и политическа паника върху образи и т.нар. визуални медии. Изображенията са удобни изкупителни жертви, а докачливото око е ритуално изтръгнато от безмилостна критика.

7. Визуалната култура е визуалната конструкция на социалното, а не само социалната конструкция на визията. Следователно въпросът за визуалната природа е централен и неизбежен въпрос, заедно с ролята на животните като образи и зрители.

8. Политическата задача на визуалната култура е да критикува без удобствата на иконоборството.

Мичъл признава в своя труд „Image Science“, посветен на науката за образа, че ако отговорът на всички гореизброени тези и контра-тези може да има смисъл, тогава би трябвало да има нещо от категорично хибридно естество между наука, природа и култура. Той описва науката за образите не само като инструмент за разбиране или анализ на изображения (метафората за „гаечния ключ“), но и като начин да се намеси в тях, да осъществява контакт с тях и в крайна сметка да се бори с тях (метафората за „бокса“).^[26]

Според Мичъл изображенията винаги са отговорни за два основни типа отношения, които съществуват в света и са практически неизбежни по два основни начина: интерсубективен и интеробективен. 

1. Изображенията служат за подбуждане на комуникативни действия с цел затягане на отношенията между подателя и получателя, водещи в крайна сметка до емоционално заредени отговори, както в иконопоклонническите жестове, порнографията или други видове „нежелани“ снимки.

2. Изображенията служат за установяване на представителна връзка между обекти, самите изображения и обектите, които представляват. Погледнато по този начин, науката за образите не трябва да се занимава само с предметите на своето проучване, а винаги бива подложена на контрол от самите обекти, с които се стреми да се примири.^[27]

Художественият, постмодернистичният и лингвистичният обрат

Процесите, свързани с „постмодернистичния обрат“ (postmodern turn), са тясно свързани с културата и по-специално с визуалната култура. Постмодернистичният обрат може да бъде разбран като набор от практики, съществували и провеждани през 70-те, 80-те и 90-те години на миналия век, които се отнасят до зараждащата се методика на визуалните изследвания, която постепенно придобива (не)дисциплинарна форма през тези три десетилетия. 

Не бива да се пренебрегва значението на още един труд от 80-те години за формиране на контекста на това, което ще стане известно като визуални изследвания: „L’età neobarocca“, написана от италианския семиотик Омар Калабрезе през 1987г.^[28] Калабрезе има една повтаряща се тропа, която напомня за художествения обрат: представата за излишък (notion of excess). Излишъкът, за който говори Калабрезе, се „преобразува от представяне на излишък в излишък на презентативност“^[29].

Художественият обрат (pictorical turn) е до голяма степен философско и теоретично съобразяване с излишъка от образи. Томас Мичъл го обяснява по много сходен начин с италианския семиотик Калабрезе, а именно като вид тревожност и размирици, които предсказват предстояща промяна в културната вселена. Калабрезе твърди, че бароковият дух в дадена епоха предхожда действителните барокови представи в изкуството и културата; само тогава е необходима някаква прекомерна форма, за да се натурализира или нормализира по отношение на повтарящи се визуални парадигми или стилове. 

По подобен начин Мичъл открива първите симптоми на художествения обрат не само в някои ясно видими, голямо количество изображения, нито в значителни промени във формалната им структура. Той вижда първите симптоми на този обрат там, където изобщо не трябва да има изображения: в езика и философията.^[30] 

Друга важна характеристика на необарока, която го прави донякъде подобен на концепцията за художествения обрат, е, че той отхвърля нормативните дискурси, които се опитват да нормализират онова, което някога може да се счита за ненормално или неприемливо, и по този начин превръщат ненормалността в нова норма. Калабрезе твърди, че „статичните епохи“ се въртят около системния им център, докато „динамичните епохи“ благоприятстват периферията и ограниченията, но признава, че в ерата на съвременния барок тези различия не са толкова видими. Напротив, както той казва, необарока „приема ограничение и въпреки това го прави прекомерно нарушаване на чисто формално ниво; или, алтернативно, [необарока] произвежда излишък и въпреки това го отнася като ограничение, за да направи приемлива революция по отношение на съдържанието; или, финално, обърква и прави неразличими двете процедури”^[31]. 

Концепцията за метаобразите, която Мичъл предлага в своята теория на образите, е парадигматична на необароковата динамика между граница и излишък. Следвайки терминологията, предложена от Калабрезе, метаобразите може да се считат за артефакти, които притежават „нестабилна употреба“. Калабрезе твърди, че „феноменът на нестабилността се появява в „необарокови“ обекти на поне три нива: 

1. Първото е това на представените теми и фигури.

2. Второто – на текстовите структури, които съдържат репрезентациите.

3. Третото ниво е връзката между фигурите, текстовете и начина, по който те се получават. Трите нива могат да бъдат повече или по-малко едновременни”^[32].

Точно тук се срещат необарока и метаобразите на художествения обрат: в момента на приемане и разбиране на образите.

Мичъл иска да „отвърне на удара, като постави под въпрос доминацията на на езика“ или т.нар. „лингвистичен обрат“. По същество това е неговият Weltanschauung, който му служи като основа за въвеждане в дискусия на три важни предмета: (1) нов теоретичен апарат като вид модулация на самата реалност; (2) препрочитане на съществуваща литература с цел реконцептуализиране на привидно неутрални понятия като изображение, текст и медия; и (3) връщане на образи до положението, което Чар Сандърс Пиърс нарича „първостепенност“ на образа в генерирането на значение и емоция.

Художественият или визуалният обрат не е уникален за нашето време. Това е повтаряща се повествователна фигура, която придобива много специфична форма в настоящето, но която изглежда е налична в схематичната си форма при безброй различни обстоятелства. Изобретяването на фотографията, живописта, изкуствената перспектива, скулптурните отливки, на интернет и писането, на самия миниезик са очевидни случаи на новия начин за правене на визуални образи, които бележат исторически повратен момент за добро или лошо. Погрешно е да се изгради голям двоичен (бинарен) исторически модел, съсредоточен само върху една от тези повратни точки, и да се обяви голямото разделение между епохата на писаното слово (печата) и ерата на визуалното. 

Предполагаемата хегемония на визуалното в нашето време (във все по-гъвкавия период на модерността или също толкова гъвкавата западна цивилизация) е химера, която е надживяла своята полезност. Ако визуалната култура означава нещо, тя трябва да бъде обобщена като изследване на всички социални практики на човешката визуалност, а не да се ограничава до модерността или Запада. Да живееш в каквато и да е култура е да живееш във визуална култура, с изключение може би на онези редки случаи на общества на слепи, които по тази причина заслужават специално внимание във всяка теория на визуалната култура.

Макар че няма никакво съмнение, че визуалната култура (като материалната, реторическата или литературната култура) може да бъде инструмент за доминиране, не е продуктивно да разделяме визуалност, образи, спектакъл или наблюдение като изключително средство за налагане на политическа тирания. Разбира се, че е начин на налагане на политическа пропаганда и доминация, тъй като голяма част от голямото изследователско поле на работа върху визуалната култура е произлязла от политически мотивираната научност върху изучаването на изграждането на расова и сексуална различаемост в областта на човешкия взор. Снимките са популярен политически антагонист, защото човек може да прояви твърда позиция по отношение на някоя снимка и въпреки това в края на деня всичко остава почти същото и няма особено съществен резултат върху индивида.

Изображенията разказват истории. Истории, с които ние се идентифицираме и се държим за тях, поради нашата структурна тревожност за търсене на сигурност. Но историята на изображенията не е невинна: тя може да представлява спонтанното настроение на социална група или да е резултат от намерението на някой да засегне останалите. В този случай изображението е ортопедичен ресурс, посредством който притежателите му се опитват да представят живота си по определен начин. Изображенията нямат материална сила, ние даваме власт на изображенията, защото имаме нужда от тях като средство за комуникация. Средство, което информира за физическите реалности, както и представя социалната и политическата логика на нашите общности. Изображението е средство, което представя дадена идентичност и въплъщава индивидуалните и колективни желания.

Точно тук се изпъква ролята на дизайна като инструмент на онези, които планират определени цели, готови да рисуват образи и да пораждат дискусии в съзнанието на аудиторията си. Дизайнът е дейност, създадена за манипулиране и пресъздаване на истории / образи, докато неговата цел е да въздейства върху дискурса на другия и следователно върху неговата и нейната идентичност. Точно тук се крие силата на изображението.

Как идентичността, житейският опит и гледната точка оформят начина, по който „четем” и реагираме на снимки и други изображения?

Фотографията е универсален език. Хората са визуални същества и ние незабавно се свързваме с образи, които оживяват обекта пред нас. Очите ни веднага се привличат от изображения на отпечатана страница или на екрана. Само с бърз поглед улавяме всичките му сложности: форми, шарки, структури и цветове. Фотографията също е наука – науката за светлината и оптичността. Откакто френският художник Луи Дагер изобретява технологията за фотографско изобразяване, известна като дагеротип, през 1839г. фотографията и науката формират трайна връзка, която продължава през следващите векове. Внимателното изследване на доказателства лежи в основата на съвременния научен метод, като фотографията винаги е била оценявана като обективна техника за наблюдение за изследване и документиране на природния свят. Науката е използвала фотографията за събиране на данни, които не могат да бъдат открити или обработени с просто око, или чрез „забавяне” на процесите, които са твърде бързи, за да се визуализират от човека. Фотографията в науката често съдържа няколко функции – от използването като научно доказателство за представяне на широко понятие, концепция или идея до това да бъде независимо произведение на изкуството. В действителност фотографията винаги се е колебала между областите на изкуството и науката, често почиваща в границата. Предоставя също така ефективно средство за предаване на науката на широката общественост. Това е един от най-добрите начини да се направи науката достъпна и разбираема. Фотографията помага на изследователите да демистифицират науката, особено когато се занимават с концепции, които обикновеният човек (не-учен) не разбира. Вълнуващи и въздействащи фотографии помагат да се разкаже история, като създават визуален разказ, пленявайки вниманието на читателя и разпалвайки любопитството му.

Във френетичния и обсебен от социалните медии начин на живот, хората губят способността да инвестират време в четене на текст с над 280 знака. И точно тук се появява силата на фотография. Изображението не само бързо синтезира същността на една статия, но също така улавя вниманието на читателя за достатъчно дълго, за да може да прочете написаното. В астрономията цифровите фотоапарати и камери разкриват още повече възможности. Свръхчувствителните сензори за светлина и използването на дълги експозиции (без големи промени в цветове) не бяха възможни преди цифровата фотографска революция. Свръхчувствителността на сензора и увеличената във времето експозиция правят ясно видими далечни неясни небесни обекти.

Но какво прави една снимка добра? Това обикновено се крие в очите на гледащия, но освен очевидното правилното изложение и изображението във фокус, със сигурност можем да се оценим едно изображение по няколко параграфа. 

• Първото е уникалната и силна композиция. Това може би може да разкрие интересен аспект на експеримента или ситуацията, или да покаже една особена перспектива, която рядко е била наблюдавана допреди това. 
• Второ е светлината, която може да се използва за подобряване на снимката чрез добавяне на драматичен ефект или чрез внушаването на определено настроение. 
• И трето, придаването на мистериозност на изображение, завладява вниманието и да се обръща към емоционалния свят.

Добрият образ ни позволява да оценим изобретателността, необходима за концептуализацията и реализацията на тези масивни визуални експерименти. Важността на една добра снимка се състои в нейната уникалност, красота или мистерия, които омагьосват и задържат вниманието на читателя достатъчно дълго, който да посвети част от ценното си време, за да прочете придружаваща статия или описание.^[33]

Едно изображение може да изобрази точно това, което трябва да знаем, без нищо да се обяснява или разяснява. Хората се свързват с изображенията мигновено и емоционално. Подбрани правилно, изображенията поставят лица до каузи по начин, по който думите не съумяват. Анализатори и изследователи прогнозират, че Instagramще представлява една трета от всички потребители на социални медии до 2021г. Като общество ние все повече се пленяваме от привлекателността на моментите, заснети от фотоапарат, до такава степен, че известни брандове вече следват този модел на маркетингови съобщения. Визуалният разказ става също толкова важен, колкото и писменият. Според изследователи от Масачузетския технологичен институт, човешкият мозък може да обработва едно пълно изображение за едва 13 милисекунди. Предполага се, че визуалните изображения увеличават ангажираността на потребителите (в някои отчети резултатите са с цели 94%). 

В маркетинговите изследвания на Pure360 относно силата на изображенията показват, че 61% от британските потребители очакват маркетинговите съобщения да включват снимки или изображения. Маркетинговият директор Комал Хелър споделя, че в изследването са достигнали до извода, че изумителните 62% от хората няма да купят от марка, ако не успеят да видят продукта в неговата цялост. От тези колективни маркетингови проучвания изглежда, че използването на изображения е наложително за всяка кампания. Не само за увеличаване на вероятността за покупка от потенциални клиенти, но и да насърчи първоначалната ангажираност на таргет групите.^[34] В ерата на информацията обхвата на внимание на човека стана все по-ограничен, тъй като наличните данни са почти безкрайни. В резултат на това потребителите започват да променят четенето, за да получат точно това, което търсят чрез скимиране на текст. При наличие на дълга публикация с текст и нищо повече има вероятност много потенциални читатели да избегнат да я прочетат, тъй като нямат време да се запознаят с пълния текст на статията. С добре подбрани, точни, убедителни думи и словосъчетания в един текст може да привлече вниманието на един читател и той да се зачете в написаното, което да събуди определени концепции и отправни точки за размисъл.  За организации и нови брандове, които се опитват да представят нови продукти, да обясняват в дълбочина по-фини детайли, този вариант е перфектен, тъй като предлага по-ангажиращ и разчупен начин за усвояване на информацията.

Включването на образи се превърна в естествен начин за привличане на вниманието. Това е перфектната мотивираща сила, насърчаваща посещаемостта и по-подробното изследване на съдържанието. Добре подбраните изображения подобряват популярността на определена компания и нейния бранд, а силно въздействащите изображения подхранват застъпничеството и предпочитанията на дадена марка. Създаденото от потребители съдържание (User-generated content – UGC) може да бъде изключително мощно, тъй като реализира идеята за неповторима автентичност. Според изследвания на Olapic 66% от потребителите във Великобритания търсят UGC, когато решават кой продукт да купят. Потребителите стават най-големите привърженици на бизнеса, споделяйки свои изображения, наслаждаващи се на продукти и несъзнателно убеждавайки другите да излязат и да купят избраните от тях предмети. По този начин извършват много ефективно работата на големи маркетингови екипи.^[35]

Силата на изображенията в глобалната политика 

Динамиката на визуалната политика надхвърля традиционните медии. Дигиталните медии, от Twitter до Instagram, играят все по-важна роля в целия политически спектър, от набирането на тероризъм до кампаниите за социална справедливост. Фотография, кино и телевизия влияят на това как разглеждаме и подхождаме към явления толкова разнообразни като война, хуманитарни бедствия, протестни движения, финансови кризи и предизборните кампании. Модата и видео игрите произлизат и се задействат от милитаризирания свят, в който живеем. Изображенията заобикалят всичко, което правим. Вездесъщото изображение е и политическо, като променя коренно начина на живот и взаимодействие в днешния свят. Дронове, сателити и камери за наблюдение профилират заподозрени в тероризъм и идентифицират военни цели.

Визуалните теми са също толкова широки и включват не само двуизмерните изображения, но и триизмерни визуални артефакти и изпълнения, като гранични инсталации, църкви, национални паметници, урбанистични елементи и паради. Няма да разглеждаме важни теми като ролята на иконите и емоциите или постоянното предизвикателство да се разбере въздействието на образите.

Визуалният обрат в глобалната политика

Нашето разбиране за тероризма неминуемо се преплита с това как изображенията драматично представят определени събития, как дадени образи циркулират по целия свят и как политиците и обществеността реагират на тези визуални впечатления. Да вземем терористичните атаки от 11 септември 2001г. Няма начин да се разбере произхода, същността и въздействието на събитието без да се разбере ролята на образите. Атаката е проектирана за визуално въздействие, изображенията от атаката се разпространиха мигновено по целия свят, като донесоха на масовия зрител усещане за огромните размери на едно шокиращо и ужасно събитие. Много от тези емоционални визуални образи не само оформяха последващи публични дебати и политически реакции, включително войната срещу световния тероризъм, но и остават заключени в колективно съзнание.^[36]

Фиг.1: Терористичната атака от 11 септември 2011. Източник: Wikimedia Commons.

Изображенията са създадени не само, за да обхванат ключови аспекти от човешкото съществуване и бит, но и да комуникират тези аспекти на останалия свят. Примерите варират от праисторически пещерни картини, които документират ловни практики до ренесансови произведения на изкуството. Някои от тези образи и културни артефакти виждаме и до днес и те продължават да влияят на нашето възприятие и разбиране за света. Примерите варират от праисторическите пещерни картини, които документират от ловни сцени до ренесансови произведения на изкуството. Някои от тези образи и културни артефакти виждаме и до днес, като те продължават да влияят на нашето възприятие и разбиране за света.

Медиите и социалните мрежи могат да направят локално събитие почти мигновено глобално, независимо дали става въпрос за терористична атака, протестен марш, митинг на предизборна кампания или други политически явления. Друг важен аспект е този на т.нар. демократизация на визуалната политика. В миналото достъп до изображения и силата да ги разпространяват сред глобална аудитория имаха ограничен брой участници като държави или глобални медии. Днес всеки може да направи снимка със смартфон, да я качи в социалните медии и да я разпространи веднага с потенциален световен обсег. Всяка отделна или малка група, независимо от своето местоположение или политически намерения, потенциално може да създаде и разпространи изображения, които на съвременен медиен език се превръщат във вирусни. Резултатът е безпрецедентна визуализация както на нашия личен живот, така и на политическия пейзаж. Визуалната комуникационна революция разклаща основите и йерархията на утвърдените медии. Наблюдаваме премахване на разделението между телевизионен оператор и зрител, продуцент и потребител.^[37]

Изображенията работят на множество припокриващи и преплитащи се нива: отвъд националните граници, между физическия и психологическия свят. Те се предлагат в сложни и широки разновидности: като фотографии, филми, видеа, карикатури, комикси, анимационни филми, видеоигри. Нещата се усложняват, когато стане въпрос за триизмерни визуални артефакти, като архитектура, военни униформи и паметници на култура или изкуството. Но колкото разнообразни и сложни да са визуалните образи и артефакти, всички те имат едно общо нещо – имат различен начин на въздействие от думите. В това се крие самата им същност. Те са невербални, често нееднозначни и проникнати от емоции. Това е и основното предизвикателство: как да преведем политиката на образите в думи, като същевременно се признава уникалната природа и политическо значение на визуалността.

Илюзията за автентичност на снимката

Снимките предлагат добра илюстрация на дадени теми и въпроси. Изглежда, че общуват ясно и истинно с аудиторията, но в действителност ни мамят. Снимките сякаш ни дават представа за истинското, като ни дават съблазнителната вяра, че това, което виждаме на снимка, е автентичната представа за света: парченце от живота, който разкрива точно какво се е случвало в определен момент. Илюзията за автентичност прикрива политическите ценности, които въплъщават подобни фотографски представи. Предположението, че фотографиите са неутрални, без ценност и доказателства, се подсилва, защото фотографията улавя лица и събития по запомнящ се начин.^[38] Илюзията за автентичност прави фотографиите толкова мощни инструменти за предаване на значение на политическите събития на далечната аудитория. Зрителите гледат и преразглеждат кризи чрез различни медийни източници, докато мащабите на събитието изглеждат уловими от публиката. По този начин снимките формират не само индивидуалното възприятие, но и по-големи, колективни форми на съзнание. 

Фотографиите са частично политически, не само защото могат да бъдат манипулирани и фалшифицирани. Всички изображения – статични и движещи се – винаги изразяват определена перспектива. Изображенията отразяват определени естетически избори, представлявайки света под определен ъгъл. Те неизбежно изключват толкова, колкото включват. Една снимка не може да бъде неутрална, защото винаги е изображение, избрано и композирано от конкретен човек. Фотографията е взета от определен ъгъл, след което се възпроизвежда по определен начин, като по този начин се изключва набор от алтернативни начини за заснемане на въпросния обект.^[39] Снимките сами по себе си нямат смисъл. Те имат нужда да бъдат разгледани и тълкувани, като придобиват смисъл във връзка с други образи и символи, в съотношение с личните и обществени възприятия и норми. По този начин нашето зрително преживяване се преплита не само с предишни преживявания, като паметта ни за други фотографии и образи, които сме виждали в миналото, но и с ценностите и визуалните традиции, приети като здрав разум от установените обществени норми. Неминуемо в тази връзка са свързани властовите връзки между визуалността, обществото и политиката.

Да вземем едно от най-емблематичните изображения от последните няколко десетилетия, изображението на т.нар. „Човекът от площад Тиананмън“, известен и като „Tahr Man“, изобразяващо самотен преминаващ цивилен човек, застанал на пътя на поредицата от танкове на едноименния площад. Този образ веднага има смисъл за много хора по света, стига да знаят за историческото събитие в Пекин през 1989г.: появата на протестното движение и неговото потушаване от полицията. Но много хора в Китай, за които изображенията и репортажите от клането в Тиананмен остават цензурирани, нямат необходимата информация, за да интерпретират тази снимка, камо ли да я разпознаят като иконична.

 Фиг. 2: „Man Man“ се опитва да блокира пътя на танковете със собственото си тяло по време на протестите на площад Тирана от 1989г. Достъпно от: <https://en.wikipedia.org/wiki/Tank_Man#/media/File:Tianasquare.jpg>.

Как изображения и визуални артефакти функционират политически?

Разбирането за естетическата и политическата динамика, свързана с визуалността, е твърде сложно, за да се обобщи в няколко прости предложения. Ще обърнем внимание на един важен аспект: изображенията и визуалните артефакти не само представят света, но също така и влияят на свързаната с тях политическа динамика. Изображенията и визуалните артефакти са политически сили сами по себе си. Те често оформят политиката толкова, колкото я изобразяват. Ранните съвременни картографски техники изиграват ключова роля в легитимирането на нуждата от териториалност. Холивудските филми ни представят добре репетирани и дълбоко вкоренени модели на герои и злодеи до степен, че те оформят обществените ценности. Терористичният самоубийствен атентат е предназначен да убива хора с максимално визуално въздействие: изображенията на събитието са предназначени да обикалят света и да всяват страх.

Изображенията и артефактите визуално обрисуват, изпълняват и политически рамкират чувството за идентичност и общност. Знамена, паради, религиозни символи, паметници и мавзолеи са само най-очевидните примери. Такъв пример е мавзолеят на председателя Мао, намиращ се на споменатия вече площад Тиананмън в Пекин. Това е национален паметник, предназначен да величае китайския революционен дух, да насърчава чувството за идентичност, единство и цел. Дори и днес, когато китайското правителство е отдавна преминало от радикалния и насилствен революционен дух на Мао Дзедун, стотици хиляди хора все още се редят и чакат с часове, за да изкажат уважението си към консервираното тяло на председателя. В родния град на Мао има множество огромни и внушителни паметници и сгради, които са обявени за монументи и музеи, посещавани целогодишно. Всяка вещ, дейност, роднинска връзка, посетено място и жилище от китайския диктатор, е обявена за свещена. Китайското население продължава да се прекланя пред неговата личност, дело и политика като дори отправя молитви, извършва ритуали към него, което може да бъде изживяно в туристически места като Шаошан, провинция Хунан, където са живели родителите на Мао.

Фиг. 3: 120-годишнина от рождението на Мао Дзедун на площад Мао Дзедун в Шаошан, Китай от 26.12.2013г. Достъпно от: <https://www.bloomberg.com/news/articles/2013-12-26/china-contemplates-maos-legacy-on-his-120th-birthday>

Визуална сила: Доминиране и съпротивляване

Изображенията и визуалните артефакти не са нито прогресивни, нито регресивни. Те могат да укрепят съществуващите взаимоотношения, както и да ги изкоренят. Има много примери за това как визуалното служи на съществуващите политически сили и структури. Пример за това е пронацистки ориентираната режисьорка Лени Рифенщал (Leni Riefenstahl) и нейните зашеметяващи филми от нацистки митинги, като „Триумф на волята“ (Triumph of the Will) и „Олимпия“ (Olympia), които силно подкрепят нацисткия режим да превърне пропагандата в една още по-широка митология, която е от съществено значение за спечелването на народната подкрепа за расистко-милитаристичен държавен апарат. Социалистическото реалистично изкуство също играе ключова роля в прославянето и легитимирането на авторитарните комунистически практики в Съветския съюз и други страни.

Телевизионните и фотографски изображения на знаменитости, ангажирани със световния глад, например, са склонни да покровителстват и визират Африка, изобразявайки я като събирателно място на нищетата и бедността, където невинни и беззащитни жертви на глада и болестите се нуждаят от помощта на Запада. Майкъл Кук, чиято снимка е представена по-долу (Фиг.4), предизвиква стереотипите и колониалното разбиране на историята. Той визуално обръща факта как колониалната Австралия е направила коренното население невидимо. Изкуството на коренното австралийско население наистина има дълга история за разкриване на скритата страна на Австралийското минало и засилване на протестните форми, които в крайна сметка допринасят за политическите и социални промени в страната.

Фиг. 4: „Правило на мнозинство (автобус)“. Снимка на Майкъл Кук от 2014г.

Визуалното проследява политическото минало и отваря важни аспекти за бъдещето. Това е така, защото визуалното в неговите различни форми е присъщо свързано с политиката и етиката. Художниците служат за морални свидетели. Те се впускат във визуални приключения, които ни карат да виждаме света отново по друг начин. Изображенията в този смисъл правят, създават, развалят и ремонтират политиката.

Обхватът на визуалния начин на представяне

Като се има предвид централната роля на зрението само по себе си сред човешките сетива, неизбежно е да възникнат редица форми и подформи. Подформите представляват континуум от общото значение на „картина/снимка“, т.е. това, което се записва от камера, през „опростената картина“, където са части от оригинала отстранени в полза на акцента, към „скицата“, където остават само опростени изображения на всички основни аспекти. Карикатурите и анимациите също могат да бъдат включени в картинния жанр.

Всички тези подформи на „картината/снимката“ са двуизмерни аналогии за триизмерни обекти, изобразяващи не само участващите образувания, но и тяхното пространствено разположение във всеки един момент. Анимациите са вариант с нарастващо значение в науката и образованието, позволяващи да се представят промени във времето. В обобщение, репрезентативните картинни кодовете са свързани с начина, по който третото измерение се представя в две измерения. Но образи, снимки и картини са зле използвани в учебниците, където се третира като декорация, добавяща нещо към написания текст, често използвана за „ехо на текстови изявления“, от време на време обясняващи идеи по различен начин от тази, дадена в текста, и много често добавящи нещо, което не може да бъде изразено писмено.

Заключение 

Въпреки че живеем във визуална епоха, научните изследвания – както в академичните среди, така и в по-широката сфера – като цяло все още  гравитират около текстове и текстови анализи. Предстоящото предизвикателство се състои в постигането на по-пълно и по-сложно разбиране на връзките между визуалността и политиката. Как оценяваме политическите последици от визуалните явления, които ни заобикалят? Какво би означавало да общувате, мислите и действате по визуални начини? Как биха се трансформирали медиите, книгите, класните стаи и други сфери, ако се отнасяме към образите не само като към илюстрации и като репрезентации, а като към политически сили? 

Концепцията за „образа като сложна взаимовръзка“ между много различни области на изследване, артистични проявления, медийни платформи, идеологии и теоретичен труд за характера на дисциплината, която трябва да бъде достатъчно снизходителна, за да побере каквото трябва да бъде оценено от гледна точка на художествения анализ. Чрез последователните междудисциплинарни процедури и след като са анализирани множество предмети и случаи, възниква „обърнат” вид теория, която се основава на наблюдения и оценки вместо априорни теоретични предпоставки. Най-добрата реконструкция на подобен метод предлага Томас Мичъл в статията, озаглавена „Четири основни концепции на науката за изображенията“, в която обобщава най-важните термини, често свързани с работата му, както той сам казва: „Четири основни идеи [които] непрекъснато се потвърждават едни други“^[40]. Тези термини са: художественият обрат, изображението/ образът, метаобразите и естествените картини. Заради методологичните проблеми обаче е важно да се разбере, че тези понятия са само индикации за различни процеси на гледане, четене и писане, които след няколко години практическа употреба, заслужават да бъдат категоризирани като „фундаментални понятия“. В допълнение към тези четири, много повече се появяват през годините и стават достъпни като подходящи инструменти за анализ на изображенията: например концепцията за тотемизъм /фетишизъм/ идолопоклонство/, след това изображение x текст и живите картини, както и „критична иконография“, която насочва директно към съставяне на нова, обща наука за образите.

Визуалните образи имат голямо влияние върху медийния, социалния, научния и културния живот през 21-ви век. От изключително значение е визуалните образи да бъдат разглеждани критично, а подходът към техния анализ трябва да е мултидисциплинарен, за да направи покриването на възможно по-голям диапазон от ефекти, феномени, резултати и въздействия върху обществения и научния живот. Визуализацията и визуалната грамотност се превръщат в основни умения за всички и трябва да бъдат обучени учени, студенти, политици и т.н. Уменията за използване на инструментите за визуализация стават основни компоненти на всякакви учебни програми в различни дисциплини.

Визуалните репрезентации съществуват в две онтологични форми. Първата от тях е като вътрешни репрезентации, които са личните психически конструкции на индивида, известни като ментални образи. Втората форма е като външни репрезентации, които са отворени за външни влияния. В научната литература и двете форми се посочват като визуализация.^[41] Докато визуализациите могат да бъдат произведени без явна препратка към външния свят (като актове на оригинално творчество), много от тях възникват от начина за възприемане на външни репрезентации. Връзката между външно представяне и визуализацията ще зависи от целта, фокуса и нивото на внимание на предоставения стимул. Неминуемо могат да възникнат значителни разлики между външно представяне и произтичащата от това визуализация. По подобен начин произвеждането на външната репрезентация от визуализация може последователно и впоследствие да включва промени в това, което човек усеща, че е оригиналът. Характерът на изразените идеи зависи от очакванията на произвеждащия за външна репрезентация, както и от търсения отговор от тази аудитория. Следователно съществуването на цялостната визуализация зависи от работата с метафори и аналогии, идеи, които често се объркват.

Библиография:

Abell, C., Currie, G. The Oxford Handbook of Aesthetics. Oxford Univeristy Press., 1999.

Anscombe, G.E.M. Contraception and Natural Law. In: Willey Library, Vol. 46, 1965.

Aristotle in 23 Volumes, Vol. 22, translated by J. H. Freese. Aristotle. Cambridge and London. Harvard University Press; William Heinemann Ltd. 1926. 

Aristotle., Tredennick, H., Foster, E.S. Aristotle: Posterior Analytics: Topica. Harvard University Press, 1930.

Aristotle. De Anima. Oxford Univeristy Press., 2016.

Barsalou, L.W. Language comprehension: Archival memory or preparation for situated action?, Vol. 28, Taylor & Francis Group, 1999.

Barsalou, L.W. Theories of Memory. Psychology Press, 1993.

Barsalou, L. W., & Prinz, J. J. Mundane creativity in perceptual symbol systems. In T. B. Ward, S. M. Smith, & J. Vaid (Eds.), Creative thought: An investigation of conceptual structures and processes, American Psychological Association, 1997 pp. 267–307. https://doi.org/10.1037/10227-011.

Barsalou, L.W.  Situated simulation in the human conceptual system. Language and Cognitive Processes, 2003.

Barsalou, L.W. Perceptual Symbol Systems (with commentaries and author’s reply). In: Behavioral and Brain SciencesVol. 22, 1999, pp. 577–660.

Beare, John. I. Greek Theories of Cognition from Alcmaeon to Aristotle. Oxford, UK: Oxford University Press, 1906.

Berman, D., Lyons, W. The first modern battle for consciousness: J.B. Watson`s rejection of mental images. In: Journal of Consciousness Studies, 2007, Vol. 14, N 11, pp. 5-26.

Birondo, N. Aristotle on illusory perception: Phantasia without Phantasmata. In: Ancient Philosophy 2001, Vol. 21(Spring), pp. 57–71.

Bleiker, R. Visual Global Politics. Routledge, Taylor & Francis Group, 2018, Ed. 1^st.

Bleiker, R. The power of Images in Global Politics. E-International relations. [Viewed 08.03.2018]. Available from: <https://www.e-ir.info/2018/03/08/the-power-of-images-in-global-politics/>.

Block, N., ed., Readings in Philosophy, 1981a Vol. 2. Cambridge, MA: Harvard University Press. 

Block, N. Mental Pictures and Cognitive Science. In: Philosophical Review, 1983a, 92, pp. 499-542.

Calabrese, O. Neo-Baroque: A Sign of the Times, translated by Charles Lambert, Princeton, NJ: Princeton University Press, 1992, Italian edition: L’età neobarocca, Bari: Laterza, 1987. 

Currie, G. Image and Mind: Film, Philosophy and Cognitive Science, Cambridge University Press., 1995. 

Currie, G., Ravenscroft, I. Recreative Minds: Imagination in Philosophy and Psychology, Oxford Univeristy Press., 1997.

Dennett, D. C. Brainstorms: Philosophical Essays on Mind and Psychology, Bradford Books, Publishers, 1978. 

Gilbert, John K. The role of visual representations in the learning and teaching of science. In: Asia-Pacific Forum on Science Learning and Teaching, 2010, Vol. 11, N 1, Foreword.

Helyer, K. The power of a picture. Digital Marketing Magazine [Viewed 17.01.2018]. Available from: <https://digitalmarketingmagazine.co.uk/digital-marketing-content/the-power-of-a-picture/4779>.

Hesslow, G. A Deterministic Approach to Causality, Lund University, 1983.

Kosslyn, S.M. Ghosts in the mind`s machine: Creating and using images in the brain. New York: Norton, 1983. 

Kosslyn, S.M. Image and mind, Cambridge, MA: Harvard University Press.,1980.

Kosslyn, S.M.  Mental images and  the brai. In: Cognitive Neuropsychology 2005, Vol. 22, pp. 333-347.

Kosslyn, S.M., Thompson, W.L., Ganis, G. The Case for Mental Imagery, Oxford University Press, 2006.

Kosslyn, S.M. Image and Brain: The Resolution of the Imagery Debate. Cambridge, MA: MIT Press, 1994.

Lycos, K. Images and the Imagery. In: AJP 1964, Vol. 43, pp. 321-338.

Mitchell, W. J. T.  Image theory. Living pictures. Routledge. Taylor & Francis Group, NY, 2017,

Mitchell,W. J. T. Four Fundamental Principles of Image Science, quoted in, W.J.T. Mitchell, Image Science, Chicago, IL: University of Chicago Press, 2015.

Mitchell, W. J. T. What Do Pictures Want? Chicago: Chicago University Press, 2005.

Newton, B. W. The use of hypnosis in the treatment of cancer patients. In: American Journal of Clinical Hypnosis, 1982-83a, Vol. 25, pp. 104-113.

Nussbaum, M. The role of phantasia in Aristotle‘s explanation of action. Princeton, NJ: Princeton University Press, 1978.

Paivio, A. Mental representations: A dual coding approach. New York: Oxford University Press, 1986.

Purgar, K. Introduction to “Image theory. Living pictures”. Routledge. Taylor & Francis Group, NY, 2017.

Pylyshyn, Z.W. What the Mind’s Eye Tells the Mind’s Brain: A Critique of Mental Imagery. In:  Psychological Bulletin1973, Vol. 80, pp. 1-25.

Pylyshyn, Z. Imagery and artificial intelligence. In C.W. Savage (Ed.), Perception and cognition: Issues in the foundations of psychology. Minneapolis: University of Minnesota Press, 1978. 

Pylyshyn, Z. Seeing and visualizing: It`s not what you think. Cambridge, MA: The MIT Press, 2003b.

Sacchetti, E. The power of images. Art and Science. PhysicsWorld, [Viewed 20.06.2018]. Available from: < https://physicsworld.com/a/the-power-of-images/>.

Schofield, M. Aristotle on the imagination. In G. Lloyd & G. Owen (Eds.), Aristotle on the mind and the senses. Cambridge, UK: Cambridge University Press, 1978. 

Thomas, N. J. T. Experience and theory as determinants of attitudes toward mental representation: The case of Knight Dunlap and the vanishing images of J.B. Watson. In: American Journal of Psychology, 1989, Vol. 102, pp. 395-412. 

Thomas, Nigel J. T. Mental imagery. In: Stanford Encyclopedia of Philosophy, 2014.

Watson, G. Phantasia in classical thought. Galway, Ireland: Galway University Press, 1988.

Watson, J. B. Behaviorism. Chicago: University of Chicago Press, 1930. 

Watson, J. B. Psychological care of infant and child. New York: W.W. Norton, 1928.

Watson, J. B. Psychology as the behaviorist views it. In: Psychological Review, 1913a, Vol. 20, pp. 158-177.

Watson, J. B. Image and affection in behavior. In: The journal of Philosophy, Psychology, and Scientific Methods, 1913b, Vol. 16, pp. 421-428.

Wraga, M., Thompson, W.L., Alpert, N.M., Kosslyn, S.M. Implicit transfer of motor strategies in mental rotation. In: Brain Cognition, 2003, Vol. 52, N 2, pp. 135-143. 

Yates, F.A. The art of Memory. University of Chicago Press., 1966. 

---

^[1]Mitchell, W.J.T. What Do Pictures Want? Chicago: Chicago University Press, 2005.

^[2]Aristotle. De Anima, 428a-b.

^[3]Aristotle. Topica ,163b, p. 28,; De Anima, 427b, p. 18; De Memoria, 452a, p. 12– 16; De Insomniis, 458b, p.20–22.

^[4]Aristotle. De Memoria, 450a-b.

^[5]Aristotle. De Insomniis, 461b; Rhetoric, 137a, p. 28.

^[6]Aristotle. De Anima, 429a, p. 1–3.

^[7]Nussbaum, 1978; Schofield, 1978; Birondo, 2001.

^[8]Lycos, 1964.

^[9]Beare, 1906.

^[10]Thomas, Nigel J.T. Mental imagery. Stanford Encyclopedia of Philosophy, 2014.

^[11]Yates, 1966; Paivio, 1986.

^[12]McMahon, 1973.

^[13]Newton, 1982.

^[14]Watson, 1913a, 1913b, 1928; Thomas, 1989, Berman & Lyons, 2007.

^[15]Dennett, 1978; Block, 1981a, Introduction; Block, 1983a; Kosslyn, 1983; Wraga & Kosslyn, 2003; Kosslyn, Thompson & Ganis, 2006.

^[16]Anscombe, 1965.

^[17]Kosslyn, S.M. (1994). Image and Brain: The Resolution of the Imagery Debate. Cambridge, MA: MIT Press.

^[18]Kosslyn, 1980, 1994, 2005; Kosslyn, Thompson, & Ganis, 2006.

^[19]Pylyshyn, Z.W. What the Mind’s Eye Tells the Mind’s Brain: A Critique of Mental Imagery. In: Psychological Bulletin 1973, Vol. 80, pp. 1–25.

^[20]Pylyshyn, 1973, 1978, 2003b.

^[21]Kosslyn, S.M. Image and Mind. Cambridge, MA: Harvard University Press, 1980.

^[22]Barsalou, 1993, 1999; Barsalou & Prinz , 1997; Barsalou et al., 2003; Kan et al., 2003.

^[23]Currie, 1995; Currie & Ravenscroft, 1997; Abell & Currie, 1999.

^[24]Hesslow, 2002.

^[25]Barsalou, L.W. Perceptual Symbol Systems (with commentaries and author’s reply). In: Behavioral and Brain Sciences 1999, Vol. 22, pp. 577–660.

^[26]Mitchell, W.J.T. Image theory. Living pictures. Routledge. Taylor & Francis Group, NY, 2017 p. 1.

^[27] Пак там.

^[28]Calabrese, O. Neo-Baroque: A Sign of the Times, translated by Charles Lambert, Princeton, NJ: Princeton University Press, 1992. Italian edition: L’età neobarocca, Bari: Laterza, 1987.

^[29]Calabrese, O. Neo-Baroque:: A Sign of the Times, translated by Charles Lambert, Princeton, NJ: Princeton University Press, 1992, p. 62. Italian edition: L’età neobarocca, Bari: Laterza, 1987. 

^[30]Purgar, K. Introduction to “Image theory. Living pictures”. Routledge. Taylor & Francis Group, NY, 2017, p. 4.

^[31]Calabrese, O. Neo-Baroque: A Sign of the Times, translated by Charles Lambert, Princeton, NJ: Princeton University Press, 1992, p. 66. Italian edition: L’età neobarocca, Bari: Laterza, 1987.

^[32]Calabrese, O. Neo-Baroque: A Sign of the Times, translated by Charles Lambert, Princeton, NJ: Princeton University Press, 1992, p. 105. Italian edition: L’età neobarocca, Bari: Laterza, 1987.

^[33]Sacchetti, E. The power of images. Art and Science. PhysicsWorld, 2018 [Viewed 20.06.2018]. Available from: < https://physicsworld.com/a/the-power-of-images/>.

^[34] Helyer, K. The power of a picture. Digital Marketing Magazine, 2018 [Viewed 17.01.2018]. Available from:<https://digitalmarketingmagazine.co.uk/digital-marketing-content/the-power-of-a-picture/4779>.

^[35]Helyer, K. The power of a picture. Digital Marketing Magazine, 2018 [Viewed 17.01.2018]. Available from: <https://digitalmarketingmagazine.co.uk/digital-marketing-content/the-power-of-a-picture/4779>.

^[36]Bleiker, R. The power of Images in Global Politics. E-International relations, 2018 [Viewed 08.03.2018]. Available from: <https://www.e-ir.info/2018/03/08/the-power-of-images-in-global-politics/>.

^[37]Bleiker, R. Visual Global Politics, Routledge, Taylor & Francis Group, 2018 (1^st ed.).

^[38]Bleier, R. The power of Images in Global Politics. E-International relations, 2018 [Viewed 08.03.2018]. Available from: <https://www.e-ir.info/2018/03/08/the-power-of-images-in-global-politics/>

^[39]Bleiker, R. The power of Images in Global Politics. E-International relations, 2018 [Viewed 08.03.2018]. Available from: <https://www.e-ir.info/2018/03/08/the-power-of-images-in-global-politics/>.

^[40]Mitchell,W.J.T. Four Fundamental Principles of Image Science; here quoted as the text appears in W.J.T. Mitchell, Image Science, Chicago, IL: University of Chicago Press, 2015, р. 13.

^[41]Gilbert, J. K. The role of visual representations in the learning and teaching of science. In: Asia-Pacific Forum on Science Learning and Teaching, Vol. 11, N 1, Foreword, 2010, p. 5.